Eva di Stefano

La stanza di barca d'oro (!990) Hidetoshi Nagasawa

Attesa. E' il 1945. In un porto della Cina verso il Mar del Giappone un bambino di cinque anni aspetta la barca che dovrà portarlo in salvo insieme agli altri profughi dalla Manciuria attaccata dai russi. 

Dopo la fuga, un anno a piedi attraverso la Cina, il gruppo di duecento civili giapponesi, soprattutto donne e bambini, si è spaventosamente assottigliato, ogni giorno c'è qualcuno che muore di fame e stenti, e il bambino sa che, ogni qualvolta si addormenta, al risveglio troverà un nuovo cadavere accanto a sé, è stato così con i due fratellini e con tanti altri, e ogni mattina prolunga il dormiveglia, non apre gli occhi per non vedere la morte che lo circonda. 

"Ogni mattina ancora oggi non voglio svegliarmi- dirà cinquant'anni dopo - così come allora non volevo addormentarmi. Se dormo, mi dicevo, vuol dire morte". Eppure ogni sera, su quella banchina logorata dall'attesa, il bambino riottoso crollava alla fine nel sonno ascoltando la cantilena della madre, che gli raccontava della barca che sarebbe arrivata, una barca grande e bella, piena di cuochi e di cibo, e forse sulla barca ci sarebbero stati anche i nonni e avrebbero mangiato tutti assieme un gran pranzo giapponese… 

Quando la barca arrivò non era né bella né colma di provviste, e su quella banchina erano sopravvissuti solo in cinque. Il bambino salì sull'imbarcazione scassata che lo avrebbe portato in salvo, e conservò dentro di sé come un'impronta il sogno della barca dell'abbondanza, il maternale antidoto alla morte in un mondo assediato dalla morte. Paesaggio I nonni abitavano in un grande villaggio contadino a quaranta chilometri da Tokyo, circondato da risaie e all'incrocio di quattro fiumi. Era frequente che nel mese delle piogge, a giugno, i fiumi straripassero dagli argini e inondassero campi e villaggio, perfino le case di carta e legno finivano per galleggiare sull'acqua, e per l'emergenza si teneva in ogni casa una barca appesa al soffitto.

Tutto il paesaggio allora si mutava in un grande lago dove si attendeva sulle barche, e il bambino restava incantato dalla luce e dall'acqua, e nel lento sciabordio sentiva la poesia e non la catastrofe, ma pure avvertiva la tristezza degli adulti consapevoli che il raccolto era perduto, e lo turbava l'insostenibile mescolanza di bellezza e tristezza. Quel lago che cancellava ogni profilo e ogni consueto orientamento era una bolla metafisica, il tempo sembrava fermo e ogni accadimento sospeso. 

Un paesaggio che resta dentro insieme a quell'inesausta ricerca di atmosfere metafisiche, che ha un ruolo anche nel destino italiano del giovane artista giapponese, quando approda in Italia per restarvi dopo il suo lungo e ormai mitico viaggio in bicicletta attraverso l'Asia, che la musica di Mozart, sentita per caso da una radio in una strada di Istanbul, lo spinge a continuare verso l'Europa. E quel paesaggio che coincide con un sentimento del tempo, il tempo-zero, è tutto racchiuso dentro l'esile profilo di una barca: "Quando mi sono detto che avrei voluto chiarire questo concetto del tempo, ho detto barca. Poi ho portato fino a qua questa barca, nella stanza sul fiume". Il tempo-zero è un puro momento a metà tra il sonno e la veglia, un istante intermedio in cui la mente lavora rapidamente e intuisce un mondo diverso da quello di ogni giorno, l'attimo che sfugge alla misura del tempo e che per questo ci avvicina al senso della vita, il momento della creatività individuale e cosmica: "Penso che ogni cosa, le pietre, il cosmo, vive come noi che andiamo a letto la sera e ci svegliamo la mattina. L'arco del tempo è differente, la vita anche è differente, ma il ritmo è il medesimo. Forse anche il cosmo ha momenti di risveglio e momenti di sonno, e forse tra i due momenti si inserisce il dormiveglia.. 

Secondo me il dormiveglia è un momento altamente creativo per il cosmo, che io credo sia nato in quel momento." La Stanza di Barca d'oro trattiene il tempo-zero e lo condensa: "Ho portato la barca in questo spazio sul fiume staccato da qualsiasi altra realtà, volevo infatti creare un'altra realtà indipendente e chiusa, dove non passasse la luce né ci fossero collegamenti con l'esterno, così che dentro la stanza ogni categoria e ordine abituale fossero privi di senso, né destra o sinistra, né alto o basso.


Fiume Romei

Ho concepito la stanza come un luogo del galleggiamento, come un viaggio in un universo indipendente". Incontro "Un giovane ricco sa che morirà/ egli crea bellezza/ e mi domanda perché/ Io, anch'io sto morendo…": sono alcuni dei versi scritti da Gregory Corso per Antonio Presti, il giovane imprenditore siciliano che nel 1986 inizia a donare opere d'arte al paesaggio della Fiumara di Tusa, come altrettanti luoghi di culto della bellezza, che è quella del segno umano dell'arte e insieme quella dell'ampia vallata, della forza aspra delle montagne, dei piccoli paesi arrampicati sui costoni, di una visione dall'alto di vastità dove l'occhio si perde fino a incontrare il mare. E' inizialmente un esorcismo, un pegno da pagare alla morte, che si trasforma in un percorso di vita. In un luogo laterale rispetto alla grande fiumara a secco da secoli, una piccola gola riparata dai tragitti consueti, nei pressi di Mistretta, dove tra una vegetazione rigogliosa scorre il torrente Romei, Presti che con la sua impresa realizza il muro di contenimento del pendio vi aggiunge, in basso dove il cemento è lambito dall'acqua e dai sassi, una cella a cui si accede da un lungo e basso corridoio, come una sepoltura antica. Sta giocando ancora la sua partita contro la morte, e, catturato dall'energia misteriosa di questo luogo, forse vi immagina la propria stessa tomba. Ma nelle sue intenzioni anche quello spazio ricavato a margine deve diventare arte, e proprio perché clandestina e celata alla vista l'opera deve essere concepita come il cuore segreto, il motore generatore dell'energia che presiede all'intera Fiumara. 

Così Presti si mette in cerca dell'artista giusto e bussa a molte porte prima di approdare nel 1988 a Nagasawa, senza sapere ancora della meravigliosa coincidenza di un nome che in giapponese significa "uomo del torrente". L'ombra della morte, che assedia il giovane siciliano in cerca di un'ancora per la propria inquietudine, accompagna con naturalezza da sempre l' "uomo del torrente" che, come ogni vero sopravvissuto, non la teme: è già morto e rinato molte volte tanti anni prima sulla banchina di un porto cinese, dove ha consumato tutto il suo bagaglio di paura, e da allora la vita, che avrebbe potuto non essere, è stata in prima istanza un regalo. Ma, è proprio quel cerchio d'ombra, che il linguaggio dell'arte trascende e sottende, a rendere possibile l'incontro e lo scambio. 

Fiume Romei

Quando Nagasawa viene in Sicilia riconosce in quell'anfratto di paesaggio un luogo dell'anima, e nel segreto andito di cemento non vede, come tutti gli altri, soltanto una tomba, bensì un possibile spazio della vita e soprattutto l'approdo della barca che si porta dentro come un salvacondotto e un talismano. Il 24 giugno del 1989 si inaugura la Stanza di Barca d'oro, nata per essere chiusa, ma l'operazione di chiusura e interramento viene ostacolata dalle autorità che denunciano il tentativo di occultamento del corpo del reato. Viene avviato un procedimento giudiziario per la costruzione abusiva della stanza. L'opera così fino ad oggi è rimasta incompiuta. Visita Non era facile arrivarvi. Le indicazioni sulla cartina erano approssimative e, mentre il pomeriggio avanzava, ci perdemmo sulle strade dei Nebrodi prima di scoprire la via laterale che portava in Contrada Romei. C'era un piccolo ponte sulla destra, ci avevano detto che era là che bisognava fermarsi. Il ponte conduceva all'altra sponda del torrente, dove l'acqua scorreva gagliarda sui sassi nonostante il principio d'estate, e non c'era altro modo di avvicinarsi all'ingresso della stanza che quello di strisciare sotto una recinzione di filo spinato e guadare a piedi nudi il corso d'acqua badando a non scivolare. Affrontammo il percorso accidentato con lo strano sentimento che quel bilanciarsi sui sassi malsicuri non fosse che un esercizio spirituale preparatorio.

C'era infatti qualcosa di singolare in quell'angolo riparato di mondo, dove il silenzio era animato solo dal suono d'acqua e di foglie: una sospensione, un soffio antico, forse l'aleggiare di una remota carezza. Sembrava che null'altro più esistesse se non quel recinto sacro e noi due incerti tra l'acqua e i sassi. Non si parlava quasi, perché in quel posto ogni parola pareva superflua, semplicemente ci si sentiva come rimpatriati ed era scattata tra noi la fraternità profonda degli esuli, anche se non avremmo saputo definire né la nostra patria né il nostro esilio, né il motivo per cui quel luogo estremo tra le montagne, una piccola gola senza panorama, ci apparisse protettivo come un grembo. Quando arrivammo all'ingresso seminascosto nel muro, accendemmo la candela che ci avevano fornito come viatico all'Atelier sul mare, l'albergo-museo che Presti aveva creato a Castel di Tusa, e ci inoltrammo a testa bassa e con un po' di apprensione nella notte del corridoio che portava alla stanza. Le pareti, il pavimento e il soffitto erano rivestiti di lastre di ferro scuro che la ruggine aveva cominciato ad attaccare, e così anche tutta la stanza dove si poteva invece rialzare la testa mentre gli occhi cominciavano ad abituarsi al buio. Nessun suono proveniva più da fuori e lì dentro anche il nostro silenzio aveva acquistato un misterioso spessore, ci si sentiva sicuri e disorientati al tempo stesso, senza capire più dove era l'alto e il basso, la destra o la sinistra. E intanto nella luce oscillante della candela brillava il profilo dorato di una barca rovesciata e appesa al soffitto, non una vera barca ma la sua essenza, la linea della chiglia, dei bordi e del timone, una barca smaterializzata che solcava il cielo scuro della stanza come una culla divina collegata alla terra da una sottile colonna di marmo rosso. E attorno a quell'albero di corallo la stanza sembrava lievemente ruotare mentre lo spettro lucente della barca galleggiava là in alto: quell'albero era l'unico punto fermo, l'orientamento, axis mundi, la vena entro cui scorreva tra cielo e terra il fluido della vita. Il suo colore sembrava indicare la rubedo alchemica, lì dentro probabilmente accadeva quella trasformazione incessante che culmina nell'oro filosofale, e il mistero della barca ci apparve più profondo di ciò che attendevamo. 

Sentimmo di essere in presenza di qualcosa che era più di una scultura, aveva a che fare con una dimensione della nostra anima, e ciascuno di noi protesse nel silenzio il pudore della propria emozione, mentre all'odore di ferro e di umido sembrava mescolarsi un'altra essenza indecifrabile, un alito misterioso che più tardi avremmo chiamato "il profumo del tempo". Se sul torrente avevamo condiviso serenità e trepidazione, lì dentro eravamo invece soli con noi stessi, eppure non fu facile staccarsi da lì e tornare all'aperto. Sulla via del ritorno un tramonto incandescente sul mare prolungò il senso di irrealtà, così che solo gradualmente rientrammo nella provvisorietà quotidiana. Di ciò che avevamo sentito non parlammo, non esistevano parole adeguate, ma prima di andare ciascuno per la propria strada spezzammo quello che era rimasto della candela in due, a ciascuno un pezzo per ricordare. Barche Un 'antica tradizione allegorica che dagli egizi attraverso il mondo greco approda alla cristianità e all'arte sepolcrale, e che appartiene a culture differenti dalla Bretagna e l'Irlanda alla Cina e all'Oceania, fa della navigazione sull'acqua una metafora della vita e contemporaneamente dell'ultimo viaggio, e dell'imbarcazione in balia degli elementi un'immagine del destino umano e allo stesso tempo il mezzo di trasporto dei defunti nell'aldilà. La barca è in definitiva il simbolo di un attraversamento che può essere compiuto sia dai vivi che dai morti, e come tutti i simboli è ambivalente: può essere strumento di salvezza o di naufragio, può rappresentare allo stesso tempo una culla e una bara. Né la culla-barca che salva Mosè sul Nilo contraddice il valore mortuario della barca solare che accompagna gli egizi alla dimora definitiva. D'altro canto il significato del viaggio estremo era l'andare verso una rinascita, e la curvatura stessa della barca, il suo essere cullata dall'acqua, connette il simbolo al tema del grembo e della ninna-nanna materna. La barca è il grembo, "la culla riconquistata" scrive il poeta romantico Lamartine, "la patria" scrive il filosofo Bachelard, che aggiunge: "La bara non sarà l'ultima barca. Sarà la prima barca. La morte non sarà l'ultimo viaggio. Sarà il primo viaggio. Per qualche sognatore profondo il primo vero viaggio." E, se nei sogni, nella poesia e nelle leggende, il volto di chi ci traghetta all'altra sponda può avere allo stesso tempo i tratti di Caronte e quelli più benevoli di un santo protettore, è vero anche, come sostiene Balzac, che il quieto dondolare della barca somiglia all'ondeggiare dei pensieri nell'anima. 


La stanza di barca d'oro (!990) Hidetoshi Nagasawa

D'altro canto chi sta disteso sul fondo di una barca sull'acqua calma si trova, scrive Novalis, là "dove il tempo sospende il volo". "Niente più luogo, niente più tempo. Nessun punto su cui l'attenzione possa fissarsi….", scrive Michelet. Immagini poetiche che equivalgono al "tempo-zero", la dimensione su cui Nagasawa ha fondato la sua ricerca: la sua barca, allora, è il grembo del tempo. Nel contesto giapponese la barca è anche e soprattutto dimora, figura dell'abitare: la barca rovesciata e appesa al soffitto della casa appartiene alla nozione esistenziale dello spazio di Nagasawa, allo stesso modo della visione metafisica delle barche immobili sul lago che sostituivano le abitazioni sommerse e segnalavano la prossima carestia, così come appartiene alla sua memoria più dolorosa e profonda il miraggio della salvifica barca dell'abbondanza e il suo legame con la favola consolatoria della madre e la contemporanea presenza della morte. Per l'artista giapponese, infine, la barca rappresenta la casa e il viaggio, un elemento di sicurezza e l'umana necessità di andare oltre inseguendo una chimera. E la sua capacità di fondere oriente e occidente, il pensiero di Lao-Tse e quello di Platone, in una idea e in una forma annoda le ragioni biografiche, la memoria del proprio dramma e del proprio paesaggio, alla trasversale universalità del tema simbolico. Se l'idea della barca non fosse dettata da quell'urgenza profonda che hanno solo le immagini in cui si incardina la propria vita, non si spiegherebbe la sua continua presenza nell'opera di Nagasawa, tanto che la sola sequenza delle barche può già indicare l'intero e ricchissimo percorso della sua scultura verso la smaterializzazione e la leggerezza antigravitazionale e il senso complessivo della sua poetica che, nei corsi e ricorsi di un'idea, bilancia presenza e assenza, pieno e vuoto, sensibile e invisibile. 

Tutto inizia nel 1973, quando l'artista realizza Piroga, una canoa di legno tratta da un unico tronco d'albero alla stessa maniera dei navigatori primitivi, un oggetto universale e arcano che evoca "un lungo viaggio di settemila anni", ma, per quanto la canoa sembri pronta a partire, il suo è un viaggio che appartiene alla mano che ha scolpito e alla mente e non al regime della possibilità fisica, perché i remi sono ricavati dallo stesso blocco dell'albero e legati indissolubilmente alla sua materia: un recupero, dunque, che è contemporaneamente straniamento, e che solidifica nel legno la misura del tempo. La Barca successiva è del 1981, uno scafo di marmo bianco che sembra modellato dall'acqua e che, come un vaso di vita, contiene un salice piantato nella terra. Nella tradizione dell'Estremo Oriente il salice è l'albero dell'immortalità, e stavolta il materiale nobile, ma anche funereo, della scultura, dove il gesto di attingere l'acqua sembra aver lasciato la sua impronta, suggerisce il tema ciclico della fertilità e un rapporto simbiotico tra arte e natura che elude il tempo come limite. Nel 1983 a Monaco la Barca si è già smaterializzata, è diventata una linea bianca, un geroglifico che iscrive nello spazio un guscio d'aria: "Quando faccio una scultura, - dice- ciò che si vede è fatto per ciò che non si vede. Ciò che sta in mezzo e attorno è molto importante. La mia scultura nasce per suggerire ciò che sfugge alla vista". Quella astrazione di barca, che nasce dal senso supremo della forma che Nagasawa possiede e dalla sapienza della sua cultura d'origine nell'accentare il vuoto e l'incompiutezza, ricompare negli anni successivi come un'idea platonica, il modello di ogni barca del cuore e della mente, fragilissima ed eterna al tempo stesso. "Con la prima barca volevo provare il concetto del tempo, dopodiché il viaggio della barca diventa sempre più un viaggio mentale", dice. E nel 1984 l'esile barca naviga sulle pareti di una galleria milanese tracciando una scia di carta come incrostazioni di spuma o ali d'angelo, mentre a Tokyo il suo profilo di legno capovolto e sospeso, secondo il costume giapponese, disegna un'imbarcazione salvifica da cui discendono tralci di vite in ottone. 

Nel 1985, ancora a Milano, lo scafo lineare e precario è rovesciato e bloccato al soffitto dal suo albero, una canna di bambù con un tessuto a soffietto che fa da vela, mentre a Madrid è posta a terra dentro il mistico recinto di Luogo dei fiori che intreccia, come un inventario di elementi dell'architettura giapponese, materiali semplici e vari circoscrivendo un'assenza/presenza: qui la barca è dimora, cuore della casa invisibile. Nel 1986 a Gand la barca è di nuovo sospesa alla parete esterna di un palazzo con la prua rivolta al cielo, mentre ad Arnhem, in Olanda, si moltiplica: dodici profili di barche su un prato sono altrettanti recinti per dodici alberi, le prue stanno orientate ad ovest, per i giapponesi la direzione del paradiso. Barche, allo stesso tempo dimora e giardino, ancorate al suolo dalle radici degli alberi che crescono al loro interno, e barche funambole che sfidano la gravità galleggiando in sospensione aerea tra parete e cielo: la duplicità dell'immagine ricorre come un doppio punto di vista che coincide con l'eterna dialettica tra viaggiare e stare. Nel 1988 ancora due barche a Milano, al PAC e nella sede del Credito Milanese, capovolte e sospese a un filo. E nel 1989 nel parco di Anversa il profilo di ottone dello scafo cinge un tronco secolare, riproponendo ancora quell'associazione tra imbarcazione e albero che non solo costituisce l'origine universale di ogni barca, quella preistoria da cui l'artista era voluto partire ponendo all'inizio del proprio stesso viaggio una piroga, ma che appartiene alla tradizione simbolica più antica relativa all' "asse del mondo", secondo cui l'albero collocato al centro di un'imbarcazione materializza l'albero cosmico. Un nodo che la psicologia junghiana del profondo legge come immagine materna, e che avrà una versione più spettacolare nel 1990 in un'installazione sul lago di Monate, vicino Varese: un battello di legno al centro del lago con a bordo un grandissimo albero frondoso, un paradosso metafisico, ma anche un'isola mobile che concentra l'energia della vita come un grembo di donna. Nel 1993 Nagasawa sospende due barche gemelle di filo di ottone che si percepisce appena, una all'interno e una all'esterno della stessa parete e nello stesso punto della copertura piramidale del Museo di Mito, progettato in Giappone da Isozaki: stavolta il viaggio è essere "dentro e fuori" contemporaneamente, è l'ubiquità del pensiero. Ancora "dentro e fuori" nel doppio orientamento del Giardino di Abeona, installato nel 1997 a Roma nel Parco dell'Appia antica, dove i profili luminosi delle barche sospese in alto indicano una traiettoria opposta a quella del recinto. In questa sequenza si inserisce nel 1989 Stanza di Barca d'oro, dove già il titolo fa della barca un personaggio, come la figura di un mito e di una leggenda antica a cui quello spazio appartiene come una regale dimora. Uno spazio dove l'essere è reso alla profondità del suo mistero deve restare inaccessibile, chiuso come la sepoltura di un faraone. 

L'opera incompiuta è rimasta invece per undici anni in balia di ogni profanazione e travisamento, solo adesso è giunto il tempo di chiudere e consegnare Barca d'oro alla terra affinché possa iniziare il suo viaggio. Barca d'oro si sottrae alla nostra vista, ma nello stesso momento essa ritorna visibile a Catania, in un luogo distante e parallelo dove le barche luminose di Nagasawa galleggeranno come vere imbarcazioni sull'acqua, a sottolineare la continuità e l'eternità dell'idea. "Chiudere" infatti è un atto poetico che significa "aprire". Anima "Nel 1970 ho fatto una mostra a Milano dove ho messo solo un foglio di carta scritto a macchina con una frase : "Ho scavato due buchi - uno in galleria e uno lontano- e li ho coperti esattamente - io vendo dove sono". Non era un'opera concettuale, perché io avevo lavorato realmente, avevo creato due spazi, nessuno lo sapeva, neanche il gallerista. Due spazi dove non avevo messo niente e che avevo nascosto, vendevo solo una busta con la loro dislocazione, vendevo cioè solo l'indicazione di due buchi invisibili che però esistevano, un concetto universale". "Oltre alle sculture che sono note, ho fatto tanti lavori nascosti, senza mostrarli a nessuno e senza indicare dove, sono opere che cominceranno ad esistere quando qualcuno avvertirà la loro presenza. Io credo che l'arte è comunicazione, ma l'occhio può essere una trappola, non è detto che vedere sia sufficiente, la maggioranza si accontenta di vedere senza guardare realmente, solo pochi hanno la sensibilità per andare oltre". "Esiste ma non si vede - si vede ma non esiste. Esistono realtà che non si vedono, ma non per questo sono meno reali. La Stanza di barca d'oro è molto reale, occupa uno spazio concreto, continua ad esistere anche se non si vede. Sentire è più importante che vedere, noi oggi crediamo troppo in ciò che si vede nonostante il fatto che viviamo circondati da immagini fittizie. Una volta non era così, visibile e invisibile erano considerati parti della medesima realtà. Una volta era anche molto più importante sentire il profumo delle cose prima ancora di vedere e credere, anche i bambini all'inizio non credono in ciò che vedono, piuttosto toccano con le dita e con le labbra, sentono la voce della mamma, e solo dopo cominciano a credere in ciò che vedono".



"L'invisibile fa capire tante cose, anche quanto il vedere sia un atto complesso e diversificato. Tanti artisti hanno lavorato sull'invisibile, magari non sono stati capiti in questo senso, o loro stessi hanno nascosto questa cosa. Per me la scultura ha a che fare con l'invisibile, io lavoro sulla parte che non può essere vista, su quell'energia che si può solo sentire, ma che è il vero senso di una forma". "Il mondo è un concetto totale, anche la fisica ci dice quanto sia molto più ampio di ciò che si vede. Un sasso ad esempio viene considerato morto. Io penso che se non contenesse una "forma", ciò che in Grecia si chiamava "idea" - e dove c'è idea c'è forma ovvero anima -, il sasso si disgregherebbe diventando sabbia, come noi quando torniamo alla terra. E' questa "forma" che dà una particolare vibrazione ad ogni cosa o persona. Questa vibrazione la si può sentire, anche vedere, io penso che si possa vedere anche l'anima, io ad esempio vedo la tua anima". " In Stanza di Barca d'oro c'è la mia concezione dell'arte come realtà dell'invisibile. A me non interessava che qualcuno entrando dicesse semplicemente "che bello", bisognava che la camera fosse chiusa completamente e intatta, senza ruggine il rivestimento di metallo delle sue pareti, in condizioni perfette per iniziare il suo viaggio fuori dal tempo. I materiali ovviamente non sono eterni, anche se nell'oro della barca c'è questa luce di eternità, è l'idea però - l'anima- che è eterna. La stanza si nega alla vista, ma così si apre alla sensibilità. Io penso che una persona sensibile avvertirà in questo luogo, anche senza saperlo preventivamente, senza avere sfogliato questo libro, una presenza sotterranea che esiste, un'energia speciale che non è quella di un fantasma, perché non dobbiamo dimenticare che la stanza continuerà ad esistere davvero, a vivere come entità fisica. Io credo che possa essere sentita, così come i rabdomanti sentono la presenza dell'acqua o come si può sentire il profumo di fiori che non si vedono". Intermezzo "Noi siamo le api dell'invisibile. Raccogliamo incessantemente il miele del visibile per accumularlo nel grande alveare d'oro dell'invisibile". Rainer Maria Rilke "Consider the world a vale of soul making, then you will know the use of the world". (Considerate il mondo la valle del fare anima, allora scoprirete a cosa serve il mondo) John Keats "L'anima è una prospettiva piuttosto che una sostanza, un punto di osservazione sulle cose piuttosto che una cosa in sé". James Hillman Sequestro Ci sono ceste di frutta e di fiori sul torrente il 24 giugno del 1989. L'attrice Maria Monti, accompagnata dalle musiche composte da Sona Ardontz, recita e canta l'antico testo della Tavola Smaragdina attribuita a Ermete Trismegisto: "Ciò che è in alto è come ciò che è in basso, e ciò forma il miracolo di una cosa sola…Il sole è suo padre. La luna è sua madre. Il vento l'ha portato nel suo ventre e la terra è la sua nutrice…" Sulla strada sono già pronti i camion pieni di terra da gettare sull'argine di cemento per coprire per sempre la stanza e consegnare il suo cuore di energia alla natura. 


Antonio Presti e Hidetochi Nagasawa sigillano la Stanza di Barca d'Oro.

Ma il rito viene bruscamente interrotto da un messo della pretura di Mistretta che sequestra l'opera per impedire " l'occultamento del corpo del reato", ovvero l'abuso edilizio. Ha inizio la vicenda giudiziaria della Fiumara, una vicenda per diversi aspetti paradossale che coinvolge Presti per alcuni anni in processi e condanne, amnistie, assoluzioni, e che vede schierati al suo fianco la stampa internazionale, artisti e intellettuali, tra cui perfino l'illustre Federico Zeri in genere poco tenero nei confronti dell'arte contemporanea, mentre le istituzioni restano incapaci di trovare una soluzione e di avviare una sanatoria che acquisisca come pubblico patrimonio le opere d'arte disseminate lungo la valle e le montagne, e già regolarmente donate con rogito notarile ai comuni di pertinenza. Ma non può essere donato ciò che è un frutto di reato, e il giovane Parsifal, il "puro folle" che, contraddicendo ogni regola del buon senso, ha speso di tasca sua per donare alla collettività, resta ingramagliato nella stretta della burocrazia e della giustizia, pur continuando a battersi per il proprio sogno: trasformare un territorio negletto ed economicamente depresso in un luogo dove l'arte ritrovi la sua verità, senza essere merce, e attraverso di essa l'uomo possa riscoprire il paesaggio e insieme se stesso. Si era già avuta un'avvisaglia di quanto sarebbe accaduto all'epoca dell'inaugurazione della prima scultura di Fiumara, La materia poteva non esserci di Pietro Consagra, quando il sindaco di Tusa, che interviene alla manifestazione insieme a tutti i sindaci della zona e pronuncia un discorso lodando la generosità e il coraggio di Presti nell'aprire nuove prospettive alla valle con un museo a cielo aperto, manda negli stessi giorni un'ordinanza di sospensione dei lavori, perché senza concessione edilizia. 

Da allora ogni inaugurazione è una passerella di amministratori e politici che lodano e promettono senza mai giungere a un atto concreto o a un'assunzione di responsabilità nei confronti delle opere, senza rendersi veramente conto del loro valore anche come volano economico per l'intera zona. 

A scatenare nel 1989 la crociata è l'architetto Gesualdo Campo, direttore della sezione per i beni paesistici, architettonici e urbanistici della Soprintendenza ai Beni Culturali e Ambientali di Messina, che denuncia la Fiumara per abuso edilizio e occupazione del suolo demaniale, violazione della Legge Galasso sulla protezione ambientale, e accusa le opere "di essere avulse per area culturale di appartenenza (arte concettuale) dal contesto in cui sono inserite e di mortificare l'opera di secolare appaesamento culturale svolta sul territorio". Definisce l'intera operazione "incompatibile con i pubblici interessi" e, dopo un sopralluogo, considera la Stanza di Barca d'oro una semplice unità edilizia abusiva agli effetti di legge analoga a un'abitazione. Nella lunga querelle l'architetto Campo, che dal canto suo autorizza con facilità nella provincia l'erezione di statue del papa ed eventualmente di Padre Pio, e che incorre nell'errore di definire "concettuale" ciò che è semplicemente non figurativo e che nella sua fisicità nulla ha in comune con la definizione e la corrente dell' "arte concettuale", interpreta la parte del burocrate integerrimo e pignolo teso a far rispettare le leggi e perciò in guerra contro l'anarchia del mecenate "fuorilegge". E per quanto l'ostinazione del funzionario anti-arte appaia quanto meno grottesca in un contesto contrassegnato dallo scempio edilizio della costa e dei paesi e dal saccheggio abituale di chiese cinquecentesche e monumenti storici, perpetrati regolarmente nell'indifferenza, quando non complicità, delle istituzioni, va detto che l'abuso da parte di Presti c'era stato, e che la realizzazione delle sculture, anche se ogni volta regolarmente autorizzata dai singoli comuni, non aveva seguito la normale prassi burocratica. 

Può del resto un sogno assoggettarsi ai tempi lunghi e ai dinieghi della burocrazia, finire in un ufficio tra le carte e le "anime morte" come in un racconto di Gogol ? In realtà la questione di fondo, provocata dall'azione di Presti, era complessa, metteva in gioco la stessa natura e definizione dell'arte, e necessitava di risposte altrettanto complesse, più che di atti giudiziari. Come conciliare il diritto, la regola d'ordine che deve valere per tutti, con l'arte che è valore di libertà proprio in quanto infrazione dell'ordine, rottura degli schemi, insofferenza alla regola ? E se la norma nasce per organizzare i rapporti esistenti, in che modo è conciliabile con l'arte, che nella sua qualità è sempre tesa ad oltrepassare l'esistente e a immaginare altre possibilità ? Come salvaguardare il rispetto della legislazione vigente e contemporaneamente l'altro diritto, quello alla libera espressione artistica ? E, d'altra parte, se la legge non prevede in modo chiaro la possibilità di opere non funzionali sul territorio a quale normativa fare riferimento, qual'è lo strumento orientativo per definire l' "appaesamento" di una scultura? L'arbitrio dell'arte va considerato e punito alla stessa stregua dell'arbitrio speculativo di un costruttore senza scrupoli ? Una scultura può essere equiparata a una costruzione edilizia di cui stabilire la cubatura ? 

Hidetoshi Nagasawa

La commissione edilizia è un organo adeguato ad accertare la sua regolarità ? Perché la soprintendenza, pur senza chiudere gli occhi sulla trasgressione perpetrata, non ha preso in considerazione neanche per un attimo la statura degli artisti coinvolti ? Tutela dell'ambiente equivale ad evitare la sua valorizzazione con la creazione di luoghi privilegiati di osservazione del paesaggio ? Perché procedere ad ordini di demolizione anziché alla confisca, che avrebbe fatto passare allo stato la proprietà delle opere già su suolo pubblico, rendendo in questo modo effettiva la loro donazione ? Perché non fu mai varata la promessa sanatoria, di cui il governo regionale è così prodigo ove si tratti di complessi abitativi, alberghi e villette che deturpano i luoghi più belli dell'isola ? Ma sarebbe stato dopotutto davvero giusto applicare alle opere della Fiumara il condono edilizio quasi che si trattasse di Gela, che nessun condono potrà mai rendere meno brutta ? Quelle opere erano perturbanti - questa è la verità - perché gratuite, e in questa insensata dichiarazione a cielo aperto di non appartenenza, di non sottomissione al regime della politica, del guadagno e dell'utile, stava il loro scandalo. Nessuno avrebbe sollevato una questione per i grandi viadotti delle autostrade e delle superstrade, che violentavano il paesaggio con svincoli le cui dimensioni e volute apparivano a volte eccessive e pretestuose. Ma già, quelle erano in regola con la legge, e soprattutto erano funzionali. "Sì, un abuso c'è stato, - dice Presti - ma non è stato abuso di materia, ma un abuso di idea, di posizione etica rispetto alla società. Cosa hanno potuto incriminare uomini al servizio della materia? Solo l'oggetto, il cemento, l'idea è comunque rimasta intatta, anche nel segno della violenza e della demolizione non si poteva infatti decretarne la fine".

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