1ª Edizione
Casa degli Artisti

INTERVISTA AD ANTONIO RAVA

D. - Quali sono le problematiche del restauro delle opere d’arte contemporanea?

R. - Il dibattito sul restauro dell’arte contemporanea è oggi più che mai problematico e attuale. Una volta stabilita la necessità di conservare le opere-contro le posizioni che tendono a legittimare il “diritto a morire” – la prima questione da affrontare risiede nel definire in quale misura il restauro del contemporaneo debba riconoscere una propria identità metodologica nella”teoria del restauro” maturata sull’esperienza del restauro dell’arte antica.

D. - La teoria del restauro di Brandi può essere applicata all’arte contemporanea e all’architettura? con quali estensioni del senso?

R. -  Brandi distingue materia e immagine e afferma che si lavora sulla materia per garantire la conservazione dell’immagine. La materia in sé è composta da struttura e aspetto, e proprio sulla struttura si può intervenire per garantire la durata dell’opera fedele a se stessa; anche nell’arte contemporanea quando la materia pittorica  è frutto dell’esecuzione manuale dell’artista, allora non può essere modificata, rifatta, ridipinta, nemmeno dall’artista stesso se non per intenti di cambiamento del messaggio. Il lavoro di riproposizione e reintegrazione, nel caso di lacune accidentalmente prodottesi, deve allora essere riconoscibile, lasciando il segno di un restauro con i mezzi che abbiamo a disposizione per le opere antiche: sottotono, tratteggio, puntinato, diversità della materia. Non bisogna scordare che la teoria di Brandi è scritta per uomini e contesti del 1954  e che adesso è necessario adattarla  alle nuove realtà espressive come, per esempio, quelle dell’arte concettuale e progettuale

D. - Rimangono comunque aperte delle importanti questioni relative alla specificità del contemporaneo sia per l’uso dei materiali che per il processo creativo che sta alla base del fatto artistico  ?

R. -  Per l’arte concettuale il valore precipuo risiede nel progetto tipologicamente vicino ad un progetto di architettura e, come tale, molte opere non prevedono solo una fruizione passiva ma anche la manipolazione da parte dello spettatore e una interazione che costringe i manufatti ad essere sempre funzionali. Se l’arte concettuale è chiamata anche sine materia, come può essere restaurata secondo i principi teorici di Brandi, che si basano sull’assioma che si restaura soltanto la materia dell’opera d’arte”? E se molte opere d’arte contemporanea sono state realizzate “per non invecchiare” come possono essere restaurate, secondo una teoria che esige preservazione degli effetti di usura che testimoniano il passaggio dell’opera nel tempo?

Bisogna quindi distinguere a priori tra opere ripetibili, per cui il progetto è la parte fondamentale e la realizzazione è demandata a terzi, come nel caso di Sol Le Witt ad esempio, ma anche di molti artisti che si definiscono “progettuali” come Mario Mertz, e opere irripetibili, di cui la documentazione è l’unica fruizione possibile dopo la loro necessaria sparizione, quando si pongono come happening ad evento unico come la Land Art, le opere di Christo. In conclusione sono proprio le parole di Ben Vautier, ma anche di molti artisti intervistati, che indicano l’essenza del mantenimento del loro lavoro artistico: è da mantenere costantemente la funzione principale dell’opera, essenziale per la sua comprensione, che se è perduta deve essere ristabilita, il movimento dell’opera di Tinguely, ad esempio, ma anche i parametri olfattivi, uditivi, sensoriali, l’equilibrio, persino il degrado e la distruzione dell’opera in quei casi in cui è inteso fin dall’origine e non è interrompibile come nelle opere di Beuys, quando non si può arrestare il degrado perché è già compreso nell’atto creativo.

L’uso stesso di materiali anomali, come nel caso dell’opera di Beuys in cui vi è la presenza di un  materiale grasso, quindi instabile e non  rimpiazzabile o nell’opera di Anselmo costituita da una foglia di insalata tra due lastre di pietra, impone interventi conservativi  di segno opposto. Nel caso dell’opera di Beuys non si potrà fare altro che lasciare il materiale essiccarsi e nel caso di Anselmo conservare e “restaurare” l’opera significherà cambiare la foglia di lattuga con una fresca  per mantenere sempre vivo il messaggio di  differenza tra materiale eterno e materiale effimero. Nel caso del palloncino gonfiato da Manzoni “Fiato d’artista”, l’opera è in realtà la foto che ritrae il palloncino gonfiato col fiato dell’artista. Ciò che rimane di materiale è il palloncino  rinsecchito che è un reperto ma privo del fiato di Manzoni, opera  effimera per eccellenza.

D. - L’offerta formativa attuale ritiene sia in grado di produrre professionalità pronte  ad affrontare la complessità delle problematiche poste dall’arte contemporanea?

R. -  La formazione è complessa e rappresenta  l’ultimo gradino della specializzazione. Esistono dei corsi universitari all’Accademia di  Brera , all’Accademia Albertina di Torino,  a Bologna sulla diagnostica, all’Accademia di Napoli e le prime esperienze di Palermo. In nessuno di questi casi però la  formazione è compiuta. E’ difficile avere opere su cui intervenire  e inevitabilmente si rimane nel campo della cultura generale. Se  per l’arte antica c’è possibilità di far pratica sulle opere, sul contemporaneo questa possibilità è estremamente ridotta. Non c’è mai una produzione seriale tale da poter fare pratica e stabilire una metodologia unica di intervento e qualsiasi azione deve essere calibrata e misurata per i danni che può provocare. Ricordo sempre come esempio una delle prime opere di Pistoletto eseguite su un supporto riflettente. Durante un intervento di restauro l’opera fu foderata e l’impressione delle trame della tela annullò l’effetto riflettente compromettendo irreversibilmente  la lettura e il senso dell’opera che si basava proprio sull’effetto riflettente.

D. - Con quali orientamenti e verso quali obiettivi  dovrebbe secondo lei svilupparsi e completarsi  la formazione del restauratore del contemporaneo?

R. -  Quando mi formai io,  negli anni 70 e 80 negli  Stati Uniti, doveva ancora svilupparsi una sensibilità nei confronti dell’ intervento di restauro sulle opere d’arte contemporanea. Al mio ritorno, girando le Gallerie e i Musei più importanti  di Roma, Milano per cercare lavoro,mi imbattevo nello scetticismo creato da una esigenza ancora non sentita. In quegli anni  quindi sono state create le basi dell’idea del restauro del contemporaneo,  è stato necessario creare il campo nel dubbio che fosse possibile intervenire. Oggi siamo in una fase diversa, anche se ci sono ancora opere ritenute irrestaurabili come le supefici lunari di Turcato.

 Esiste la  sensibilità verso la problematica del restauro del contemporaneo, che ormai può considerarsi storicizzata,  ma non c’ è un campo d’azione tale da dare possibilità di formazione pratica tanto quanto quello che offre l’arte antica. Un interessante campo verso cui spostare la formazione è, a mio avviso, la raccolta dati e la documentazione. In Italia solo in pochi casi si sta facendo qualcosa  in questo senso. La documentazione e la raccolta di interviste degli artisti sono oggi  gli unici mezzi a disposizione per avere notizie sulla tecnica e sui materiali utilizzati nella realizzazione di un’opera e che sempre di più permetteranno una corretta prassi di manutenzione e  di restauro.

 Le trasmissioni di pensiero per il futuro relative all’esecuzione dell’opera ma anche al restauro, diventerebbero innanzitutto le risposte alle domande più impegnative per un restauratore su come operare , su come comportarsi con un dato materiale.Chi meglio dell’artista può  dare indicazioni su come operare sulle opere che esso stesso ha creato?

Ciò permetterebbe tra l’altro  di spostare il campo del restauro a quello della prevenzione e si aprirebbe cosi uno scenario molto interessante per la formazione : diventare i “trattatisti” del contemporaneo che tramandano al futuro la conoscenza dell’arte di oggi nella sua specificità tecnica e materiale.

D. - L’intervento di restauro dell’arte antica è già di per sé un intervento creativo da parte del restauratore, una interpretazione dell’opera. Nel caso dell’arte contemporanea , l’intervento diretto dell’artista non può considerarsi un nuovo atto creativo?

R. -  Ci troviamo di fronte ad  una esecuzione differita. L’artista che interviene sostituendo un pezzo deteriorato dà luogo ad un vero e proprio momento esecutivo che si prolunga nel tempo. La  liceità di intervento è però vincolata alla ridatazione dell’opera,che avviene senza perdere il suo valore originale. Diventa, quindi, un  pezzo della vita dell’opera e come tale deve essere documentato. Ci sono opere il cui tempo/vita è maggiore e in cui la prassi  della ricostruzione e rivisitazione può essere contemplata, ed entra perciò a fare parte della storia del manufatto artistico; altre opere invece il cui tempo/vita  è breve e l’opera è positivamente indirizzata a morire.

La teoria di Brandi qui non ci soccorre perché non ha contemplato e previsto questo tipo di criteri  e anche per il  futuro  non sappiamo ancora come affronteremo le problematiche conservative di contesti nuovi come la computer art e soprattutto la net-art che non può sussistere se non c’è il contesto della rete a presupporla.

D. - Come è stato il suo incontro con Presti e come quello con la sua opera e con i suoi progetti?

R. -  Sono arrivato a Castel di Tusa all’”Atelier sul mare” e ho trovato Antonio Presti dietro al banco ad accogliere gli ospiti dell’albergo. La sua grande semplicità mi ha aperto una sintonia chiara su quello che sosteneva e pensava, sulla  ricerca della bellezza come riscatto del mondo contemporaneo. Mi sono sentito suo fratello. Sono stato molto colpito dal Labirinto di Italo Lanfredini , realtà che dà gioia e rappresenta una curiosa alchimia e dalla Finestra sul mare di Tano Festa  che da lontano ti da una sensazione diversa , opposta che da vicino:  spiazzante, divertente, intrigante. E le stanze di Nagasawa e quella dedicata a Pasolini da Presti che mi hanno regalato poetiche notti rimaste nella mia memoria. Mi è sempre piaciuto sperimentare e toccare l’arte e le  ricordo perché le ho vissute con tutto il corpo e mi sono rimaste dentro più delle opere che ho ammirato nei musei.

 Il mio percorso, molti anni dopo, mi ha riportato a Palermo per l’ impegno con il  Centro Regionale per il Restauro, e così avevo nuovamente l’occasione di ritornare a Fiumara d’Arte di avvicinarmi con la possibilità di fare qualcosa, di agire oltre che di sentire.

D. - Dopo anni in cui  tutte le sculture di Fiumara sono state vittime di incuria e mancanza di manutenzione ordinaria e straordinaria, finalmente in occasione dei Venticinque anni della creazione del museo  si interviene sulla Finestra sul mare di Tano Festa. Che importanza riveste questo intervento nel panorama del restauro delle archisculture e quale per la sua esperienza personale ?

R. -  Non conosco letteratura su interventi risolti di questo genere. La scultura di Festa per il materiale con cui è costruita( il cemento armato) per le dimensioni, per il contesto in cui si trova (sulla spiaggia vicinissima al mare esposta all’azione corrosiva della salsedine e degli agenti atmosferici) presenta delle reali e oggettive difficoltà non tanto di intervento quanto di soluzione definitiva dei problemi conservativi. L’obiettivo che mi sono posto  per la scultura di Tano Festa è quello della soluzione definitiva delle problematiche conservative e della previsione di interventi manutenzione ordinaria lontani nel tempo e minimali . Il restauro è un evento traumatico per l’opera e deve essere il più possibile evitato e allontanato nel tempo. La manutenzione ordinaria e la prevenzione devono essere l’obiettivo dei restauratori e delle istituzioni preposte alla tutela.

L’opera di  Mauro Staccioli all’esterno del Museo Pecci di Prato è un esempio della difficoltà di trovare risposte definitive a problematiche complesse legate al contesto e ai materiali costitutivi dell’opera, è difficile trovare una soluzione definitiva ai  problemi conservativi e periodicamente questi si ripresentano.

Lo scopo , ribadisco, è quello di trovare soluzioni definitive con manutenzioni leggere, in questo senso le università possono intervenire creando delle specializzazioni, contattando degli esperti per formare professionalità e creando una prassi nell’affrontare i problemi dei singoli materiali.

D. - Antonio Presti, come Lei sa, sta operando una scelta molto significativa, sta staccando Fiumara d’Arte dalla sua vita per consegnarLa al futuro attraverso la formazione e l’educazione alla bellezza delle nuove generazioni  dandole così l’eternità

R. -  Sulla base dell’utopia del personaggio Presti si deve creare un’ utopia anche per la programmazione di un modo di ricercare e studiare. Abbiamo bisogno di pensiero oltre che di azione e di pensiero prima dell’azione. L’Italia  per la sua storia  deve diventare il luogo virtuoso di coordinamento per  tutto il mondo. Centro anche di un nuovo modo di intendere l’educazione e la formazione nel campo del restauro del contemporaneo. Antonio Presti e quello che lui ha creato, Fiumara d’arte e il museo albergo Atelier sul mare, è giusto che diventino il centro propulsore delle buone prassi, cantiere didattico che permetta un contatto diretto degli studenti con l’opera ma nello stesso tempo centro di documentazione, di coordinamento e collegamento  tra le esperienze e le specializzazioni di tutto il mondo. Vedo quindi la creazione di un master di alto livello specialistico con esperti provenienti dai più importanti centri di studio, con contatti con laboratori di ricerca al fine di creare un bagaglio esaustivo e completo di esperienze e dare risposte concrete e al passo con i tempi  per tutte le problematiche conservative legate ai materiali usati nell’arte contemporanea. Questo è il momento in cui  tutto si deve documentare e trasmettere.  Presti  è l’uomo che vive di percezione emozionale e per  comunicare sensazioni. I ragazzi hanno bisogno di messaggi di speranza, di valore e per me la giusta via è quella di fissare l’esperienza emozionale declinandola nel futuro attraverso la formazione.

 (Stefania Randazzo)

Antonio Presti

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